Mătasea naturală în veşmântul românesc – O istorie regăsită

INTRODUCERE

 

Din cele mai vechi timpuri, materialele de origine biologică au fost utilizate de om în toate tipurile de aplicaţii: fibrele animale şi vegetale au fost folosite la obţinerea ţesăturilor, lemnul în construcţii şi mai apoi în produse derivate, precum hârtia, pieile şi părurile animale în obţinerea de obiecte de îmbrăcăminte. Toate aceste materiale obţinute din mediul natural, au fost primele folosite de om la începutul dezvoltării sale ca fiinţă socială, alături de piatră şi ceramică.

De-a lungul istoriei umane, multe materiale folosite în diverse scopuri au căzut în desuetudine. Cu toate acestea, materiale dintre cele mai vechi continuă a fi folosite de om: precum piatra în construcţii şi materiile biologice în industria textilă. Ambele au în comun producţia prietenoasă cu mediul înconjurător întrucât, fiind prezente în mediul natural, sinteza lor nu presupune emisia de contaminanţi şi nu consumă energie, cu excepţia energiei solare, în cazul materiilor prime de origine biologică. Mai mult decât atât, odată utilizate, sunt biodegradabile, contrar majorităţii materialelor artificiale sau sintetice care necesită mari consumuri de energie pentru a fi produse, în marea parte a cazurilor rezultând reziduuri sau subproduse contaminante, foarte puţine fiind biodegradabile. Materialele biologice au avantajul că sursa lor de obţinere – omul – este regenerabilă. Toate aceste motive sunt suficiente pentru a le acorda materialelor textile de origine biologică un interes aparte.

Formele sunt „realizări umane stând sub semnul originalităţii, obţinute printr-o intervenţie programată şi directă asupra unui material determinat”.[1]  Se nasc astfel câteva întrebări: Este veşmântul, prin forma imaginată, cel care impune materialitatea, sau materialitatea  este generatoare de imaginar în creaţia vestimentară? Moda – şi mă refer aici la moda vestimentară – este caracterizată prin noutate, inedit. Ori „în funcţie de calităţile materialului textil din care este confecţionată fiecare piesă de îmbrăcăminte, intervin mereu alte posibilităţi de a realiza ineditul”.[2] Cum „fiecare artă are forţa ei proprie potrivit mijloacelor sale specifice”[3], aşa veşmântul capătă forţă de expresie prin acordul formei cu materialitatea. „Opera de artă este o tentativă către unic, ea se afirmă ca un tot, ca un absolut şi, în acelaşi timp, aparţine unui sistem de relaţii complexe. Opera de artă este materie şi spirit, formă şi conţinut”.[4] Veşmântul este un obiect de artă. Arta omului de a-şi acoperi trupul, într-o continuă metamorfoză pe care o numim „modă”, într-o expresie coerentă de materialitate şi formă „printr-un fel de afinitate reciprocă, a cărui armonie însă se caută, se face şi se desface în  modul cel mai divers.”[5] Îmbrăcămintea are menirea de a oferi o anume imagine a corpului pe care-l acoperă; îl pune în valoare sau îi maschează defectele. Obiceiurile vestimentare ale unei epoci pot evidenţia „caracteristicile moralei şi ale sensibilităţii dominante”[6], istoria vestimentară devenind astfel „o cale de a penetra în inima istoriei sociale”[7].

Galbraith spunea, referindu-se la sistemul economic din America anilor ’30-’40, că artele nu ridică „pretenţii” de cheltuire a fondurilor publice, aşa cum ridică performanţele ştiinţifice şi tehnice, iar artele, în sistemul planificat, în tehnostructură, sunt „turbulente” şi „creează probleme”. Într-un tablou politico-socio-economic al Americii anilor ’30, iată cum descrie Galbraith, atitudinea faţă de artă în general:  „Din această optică derivă atitudinea colectivităţii şi a administraţiei de stat. Tehnica şi ştiinţa sînt necesare din punct de vedere social; arta este un lux.”[8] Veşmântul,  se poate impune ca un obiect de lux sau ca un obiect necesar. Diferenţierea o face materialitatea.

Materialitatea textilă şi-a dovedit de-a lungul istoriei rolul preponderent în semnificaţia veşmântului. Mai mult decât forma, materialitatea a conturat identitatea veşmântului, acesta fiind rezultatul unui proces de creaţie. „Termenul de creaţie posedă semnificaţia unei descoperiri de formă prin intervenţia conştientă a omului asupra unui anumit material, urmărind structurarea lui în conformitate cu o intenţie ori un corp de intenţii personale”.[9]

Fibra de mătase naturală este o materialitate cu istorie de milenii în costum şi în producţia textilă în general.  Mătasea, ca termen generic, înglobează agricultură, industrie, comerţ, biologie, literatură, arte vizuale, sociologie, psihologie. Rolul mătăsii a fost considerabil în istoria economică, artistică şi chiar spirituală a umanităţii. Rivalităţile pe care le ridica producerea şi comercializarea ei au influenţat în istorie jocurile relaţiilor internaţionale. A fost când valoare de schimb între popoare, când pradă de razboi; a servit pentru confecţionarea de veşminte pentru preoţi şi împăraţi deopotrivă; a fost marcator al rangului, al privilegiului şi al averii; complice al vanităţii, auxiliar al cochetăriei când feminine când masculine, sau ambele deopotrivă; a fost element de suscitare a reprobiului moraliştilor. În ecuaţia tactilului cu vizualul, mătasea se înscrie ca  soluţie. Materialitate de excepţie, în competiţie cu celelalte fibre, mătasea câştigă prin rafinamentul bazat pe estetică, al cărei consum e accesibil tuturor celor care doresc calitate şi sunt gata să-i plătească preţul.

În China secretul producerii mătăsii a fost păstrat cu sfinţenie secole de-a rândul[10], până când, odată devenind cunoscută creşterea viermilor de mătase în Europa, producţia de mătase să se înscrie pe o traiectorie a fastului vestimentar european cu expunere maximă în tumultuosul Ev Mediu şi după aceea. Pornind de la ce spunea Galbraith referitor la artă, aş extrapola spunând că „mătasea este un lux” iar veşmântul este un obiect de artă pentru că ţine de arta decorării trupului. Arta „este întotdeauna guvernată de forţele sociale dominante.”[11] Prin extindere, veşmântul de mătase devine un obiect de artă de lux, cum de altfel a şi fost perceput în istoria societăţilor.

Fibra produsă de viermele de mătase constituie un material structural deosebit de atractiv. Rezistenţa sa remarcabilă şi deformabilitatea îi permite înmagazinarea unei mari cantităţi de energie de deformare. Pentru producerea acestei fibre cât şi pentru obţinerea ei prin schimburi comerciale, s-au pus în mişcare caravane şi flote care au străbătut mările şi oceanele şi s-au cheltuit mari sume de bani. Mătasea ca fibră, are însuşiri remarcabile referind fineţea, rezistenţa, durabilitatea; nu în ultimul rând, strălucirea ei naturală, expresie a eleganţei în arta costumului şi nu numai.

Focillon afirmă că „…materiile în artă nu pot fi folosite una în locul celeilalte, cu alte cuvinte forma, trecând de la o anumită materie la altă, suferă o metamorfoză.”[12] Ori mătasea, elastică, fină şi delicată, suplă, este materialitatea cu care orice corp se doreşte răsfăţat prin veşmânt; mătasea, pe care Eminescu – şi nu numai el – a intuit-o atât de profund într-o coordonată auditivă a imaginii vizuale: „Abia atingi covorul moale,/Mătasa sună sub picior,…”.[13]  Sunt calităţi tactile ale acestei fibre inconfundabile, capabilă în veşmânt de o puternică funcţie comunicativ-estetică. Aceeaşi mătase, tehnic vorbind, conferă veşmântului capacitate mare de izolare termică, în consens cu o mare putere de absorbţie. Modalităţile specifice prin care mătasea poate fi înnobilată pentru a servi veşmântului ca obiect artistic, alături de cele enunţate anterior, sunt atuuri pentru demersul de cercetare pe care îl propun într-o provocare generată de o anume materialitate în veşmânt, care este mătasea: materialitate de excepţie, al cărei contact delicat cu trupul, o promovează ca pe o a doua piele. Mătasea este o materialitate- substantiv, căreia oricâte epitete i-am atribui, nu pot fi considerate o exagerare: somptuoasă, regală, exotică, senzuală, moale şi fluidă, frumuseţe pur şi simplu pură. Calităţile mătăsii nu pot constitui subiect de rivalitate cu nici o altă fibră.

Multele aspecte sub care poate fi privită mătasea ca materialitate vestimentară, ţin de factori istorici, economici, sociali, fiziologici şi, nu în ultimul rând, artistici. Mi-am propus studierea mătăsii de-a lungul istoriei veşmântului românesc, într-un context european justificat de realităţile istorico-sociale şi culturale ale fiecărei epoci care a amprentat viaţa comunităţilor din spaţiul carpatin. Cercetarea mea asupra veşmintelor din mătase naturală, se instituie ca un parcurs între bogăţie şi sărăcie, exces şi necesitate, superfluu şi eficienţă, lux şi adaptare, originalitate şi imitare.

Teritoriile din inelul carpatic au fost întotdeauna parte integrată în lumea europeană, la confluenţa drumurilor dintre Occident şi Orient, loc de intersecţie a drumurilor comerciale şi a schimburilor culturale. Loc în care, de-a lungul istoriei, una sau alta dintre influenţe şi-au lăsat amprenta, în diverse parcursuri ale istoriei, şi asupra veşmântului. De aceea, veşmântul românesc nu trebuie şi nu poate fi tratat distinct, izolat de ansamblul european sau de influienţele orientale care i-au marcat caracteristicile şi istoria. În Europa au fost şi sunt cele mai spectaculoase metamorfoze ale veşmântului, poate în cel mai alert ritm de înnoire; Europa care a trecut printr-un Ev mediu tulburător, spectaculos şi plin de încărcătură artistică; Europa, continent care a cunoscut o marcantă revoluţie industrială, cu urmările ce decurg de aici, în ceea ce privesc obiceiurile vestimentare.  Moda este asociată unui eveniment, exclusiv occidental şi el, al societăţii în care individul devine valoare supremă, care se substituie progresiv societăţilor tradiţionale în care valoarea era a societăţii, privită ca un tot.[14] Europa este  continentul pe care mătasea şi industria ei au avut perioade de glorie şi declin, continent în care industria mătăsii poate renaşte, într-o cultură ecologică care să favorizeze dezvoltarea durabilă.

Aşa cum spuneam mai sus, teritoriile din inelul carpatic locuite de români, au fost de-a lungul istoriei la confluenţa Orientului cu Occidentul. Subiectul pe care-l propun nu poate fi tratat decât în ansamblul în care se încadrează ca teritoriu, pentru că portul din Ţările Române şi, mai târziu, din România, a fost când supus influenţelor orientale, când al celor occidentale. Motiv pentru care, anumite trimiteri la caracteristicile veşmintelor răsăritene sau europene, nu fac decât să integreze veşmântul de mătase naturală în ansamblul vestimentar al fiecărei epoci, într-o abordare sincronico-diacronică.

Românii s-au înscris pe lungul „Drum al mătăsii” – definit astfel abia în 1877 de geograful german Ferdinand von Richthofen – fie prin schimburile comerciale la care au fost parte, fie prin adoptarea veşmântului din mătase sau a elementelor decorative din mătase pe veşmânt, ca urmare a influenţelor la care a fost supus de-a lungul istoriei sale sau pe care le-a acceptat din dorinţa de a se  integra în civilizaţia orientală sau  occidentală, după contextul istoric al vremii.

În luna martie 2007 am avut prilejul să vizionez expoziţia temporară organizată de Muzeul de Artă populară din Constanţa “Mărţişorul la români – simbol şi mesaj”, expoziţie în care au fost expuse costume tradiţionale din portul popular de sărbătoare al românului, în special din zona Dobrogei – bluze din borangic dar şi marame cu o lungime de până la 3 metri. A fost momentul şi evenimentul care a declanşat interesul meu pentru marama de borangic, piesă de referinţă a portului femeiesc românesc, reper pentru tot ce a reprezentat mătasea în costumul românesc şi pentru ce ar mai putea reprezenta, preluând aceeaşi sintagmă a dezvoltării durabile. În acelaşi context al interesului meu pentru acest subiect, am vizitat la Muzeul judeţean Olt din Slatina, secţia de etnografie ce găzduieşte un bogat tezaur de piese specifice pentru găteala capului – peste 300 de marame din borangic.

Astfel încât demersul meu asupra veşmântului din mătase naturală a fost declanşat de o simplă întrebare: marama de borangic pe care o întâlnim atât de frecvent în portul popular românesc – de sărbătoare mai ales – poate fi interpretată ca reducţia bogatelor costume aulice din mătase ale vechilor domni munteni şi moldoveni? Sau este mărturia încă vie a tradiţiei autohtone în cultura viermelui de mătase şi a producerii casnice a firului de borangic? Nicolae Iorga, referindu-se la zona Argeşului şi Muncelului spunea că „…timp de aproape un secol a fost capitala dinastiei domnitoare, care îmbina în fastul de la curte amintirile bizantine cu influenţele occidentale”. Arta populară românească şi-ar fi găsit astfel aici elemente de preluare, costumul popular din zona amintită dovedind – după acelaşi autor –  influenţele luxului bizantin.[15]

„Subtilităţile prin care se disting mai ales porturile femeilor sânt în acelaşi timp o dovadă a vechimii respectabile a acestor lucrări de artă. Căci desigur mai multe generaţii de-a rîndul au contribuit la perfecţionarea atât a izvoadelor, cât şi a materialului şi modului lor de producere. De la pânza groasă de in şi până la borangicul cel diafan al maramelor, evoluţia e mare şi desigur că nu s-a produs deodată”[16].  Pornind de la aceste „lucrări de artă” care sunt piesele de port tradiţionale din borangic, am hotărât să urmăresc evoluţia mătăsii naturale pe traiectoria istorică a veşmântului românesc. Cu atât mai mult cu cât istoria vestimentară românească şi-a scris pagina în cele „cinci veacuri în care costumul românesc de epocă pendulează mereu între răsărit şi apus.”[17]

Poziţia României pe harta Europei i-a influienţat fără îndoială istoria şi civilizaţia. Situată între  tradiţia est-ortodoxă   – Rusia, Bulgaria, Grecia –  şi naţiunile culturii occidentale – Polonia, Austria, Ungaria – România a dobândit o cultură care este un amestec între Bizanţ şi Occident. Cel dinainte predominând în Evul Mediu, iar cel din urmă în timpurile moderne. Nu numai poziţia geografică i-a influenţat civilizaţia. România a fost poarta de pătrundere a invaziilor asiatice, orientate  mai întâi spre Imperiul Bizantin, iar mai apoi spre centrul Europei, când Peninsula Balcanică şi Constantinopolul au fost sub ocupaţie otomană.

Provocatoare sunt informaţiile furnizate de academicianul Mircea Maliţa, referitoare la anticul „drum dobrogean al mătăsii”, ca urmare a descoperirii la Beijing a unei hărţi ce atestă străbaterea ţinutului dobrogean de „drumul mătăsii” încă din secolul al VII-lea.[18]

Interesul pentru fibra de mătase se înscrie într-o matrice istorico-geografică, marcând secole şi continente. La o extremitate temporală şi geografică se situează China în jurul anului 2500 î. Cr., pentru ca după mai bine de 4000 de ani, fibra preţioasă să fi cucerit de la est la vest întreg globul, datorită calităţilor sale inegalabile în veşmânt, atât în ce priveşte aspectul, cât şi prietenia cu corpul purtătorului. Mătasea a fost materialitatea care la incidenţa cu continentul european era nu numai o ţesătură de lux pentru veşmânt, dar şi valoare sigură, monedă de schimb universală, uşor de depozitat, dar apreciat, bun de valoare.[19]

Multe legende s-au născut în jurul descoperirii miraculosului fir de mătase. Viermele producător al incomparabilului fir este prezent într-o interesantă geneză în mitologia populară română prezentată de Ion Taloş.[20] Pe de altă parte, cultura dudului în spaţiul dunărean, în special în Valahia[21], se pare că este foarte veche. Dudul creştea spontan în insulele Dunării şi pe malul râurilor. Se pare că ţăranii l-au aclimatizat în grădinile şi viile lor, pentru a dezvolta cultura viermelui de mătase.[22] Toate aceste informaţii mi-au provocat interesul pentru a cerceta mai îndeaproape  prezenţa firului de mătase în veşmânt, fie în structura ţesăturii, fie în ornamentarea ei cu broderie artistică.

Alegerea terminologiei veşmânt în titulatura lucrării nu a fost aleatorie. Între port, costum, îmbrăcămine şi veşmânt, cel din urmă termen reprezintă cel mai vechi strat terminologic, cu originea în latinul vestimentum care a dat formele pentru acest termen în toate limbile latine: vêtement în franceză, vestimento în italiană, vestimenta în spaniolă şi portugheza. Dacă iniţial termenul veşminte a definit ceea ce se purta deasupra – în termeni de specialitate, îmbrăcăminte exterioară – cu timpul sensul termenului s-a extins, astfel încât astăzi devine sinonim cu îmbrăcăminte. Variantele în care termenul este folosit în diverse regiuni ale României de azi, ţine de specificitatea zonală. Un parcurs geografic al termenului îl face Zamfira Mihail, cu toate particularităţile lui: de la obiect ce defineşte portul sau straiul, la acela de a defini odăjdii, în unele zone ale ţării[23].  În limba franceză, cu care limba română are incontestabile afinităţi şi similitudini de termeni, vêtement este definit ca „tot ceea ce serveşte la acoperirea corpului uman pentru a-l proteja şi împodobi”, sinonim cu piesă de îmbrăcăminte, haină[24]. În acest context, i-am atribuit termenului veşmânt conţinutul întregii componente vestimentare a corpului uman, atât îmbrăcăminte exterioară cît şi articolele care se îmbracă sub aceasta. Prin extindere, am folosit în demersul meu de cercetare termenii derivaţi ca înveşmântare şi epitetele înveşmântat(ă). În unele cazuri, pentru evitarea repetării obositoare a termenului, am folosit costum sau îmbrăcăminte, păstrând sensul termenului de referinţă.

Plecînd de la faptul că veşmânt este atestat ca fiind cel mai vechi strat terminologic ce referă vestimentaţia omului, asocierea cu mătasea naturală apare justificată, prin vechimea – de asemeni atestată – a materialităţii studiate.

Istoria veşmântului îşi are sursele sale de cercetare, diverse şi în strânsă corelaţie cu istoria societăţilor. Dacă în Franţa istoria costumului a constituit o preocupare din secolul al XVIII-lea, nu acelaşi lucru se poate spune despre cercetarea costumului românesc. Deşi transformările lui nu au fost cu nimic mai puţin spectaculoase, abia în secolul XX costumul a început a fi cercetat sub forma abordării ştiinţifice. Cele mai multe studii au vizat portul popular, stabilitatea lui ca semn al continuităţii poporului. Veşmântul tradiţional, având o durată lungă  s-a concretizat ca o dorinţă de permanenţă temporară, supremaţie a grupului asupra individualului, impuls spre uniformitate.

De câteva decenii, preocupările pentru cercetarea veşmântului românesc, a istoriei şi transformărilor sale, s-au intensificat, ceea ce a contribuit probabil la introducerea in curricula facultăţilor din domeniul artelor plastice şi decorative a unei discipline de studiu a istoriei costumului. O istorie care ar trebui să intereseze deopotrivă domeniile sociologiei, psihologiei, fiziologiei şi tehnicii de specialitate, într-o abordare multidisciplinară.

Demersul pe care l-am intreprins s-a bazat pe mai multe tipuri de surse: surse scrise, surse iconografice, obiecte din muzee şi colecţii individuale.

Sursele scrise mi-au oferit o bogată şi diversificată informaţie în ceea ce priveşte veşmântul din mătase naturală la români. Lucrările pe care le-am consultat nu referă în mod expres acest tip de veşmânt, dar paleta diversă – istorie, artă, sociologie, tehnică, geografie – mi-au oferit baza unei judecăţi complexe asupra subiectului lucrării mele. Pe măsura cercetării, noi şi noi texte pe care le descopeream, mi-au oferit informaţii valoroase pentru a  contura imaginea mătăsii naturale sub toate aspectele. Câteva studii au stat la baza demersului meu. Cercetarea diacronică a regretatei Corina Nicolescu din Istoria costumului de curte în ţările române, alături de Mode şi veşminte din trecut al lui Al. Alexianu mi-au oferit imaginea de ansamblu asupra metamorfozelor din veşmântul românesc în secolele XIV-XX. Lor li s-au adăugat lucrările privitoare la istoria costumului ale distinsei profesoare Adina Nanu, cărţi care stau la baza studiului istoriei costumului în facultăţile de profil, dar şi lucrările şi studiile ample ale lui Adrian Silvan-Ionescu. O serie de informaţii valoroase mi-au oferit cărţile, nu puţine la număr ale lui Nicolae Iorga, Răzvan Theodorescu, Tzigara-Samurcaş, cercetările asupra descoperirilor arheologice dar şi studiile de etnografie. La sursele scrise enumerate anterior, se adaugă foi de zestre, documente familiale şi sociale, arhive ale negoţului, pe care, chiar dacă le-am preluat din alte surse scrise, le-am interpretat prin prisma subiectului cercetării. Am lăsat intenţionat la urmă informaţiile pe care le-am obţinut prin călători din lucrarea omonimă, informaţii ce au servit parcursului istoric diacronic al veşmântului de mătase. Printre cunoştinţele istorice şi geografice oferite de călători, multe relatări privesc viaţa socială sau aspecte ale mediului aulic, mediu în care veşmântul de mătase şi-a găsit locul de etalare. Contactele economice, diplomatice, religioase pe care călătorii străini le-au avut în Ţările Române, le-au oferit prilejul acestora de a cunoaşte societatea românească în intimitatea ei, astfel încât informaţiile unora precum Baldini sau Paul de Alep, devin esenţiale pentru imaginea societăţii româneşti sub toate aspectele ei.

A doua categorie de surse care mi-a fost de un real folos, sunt sursele iconografice. Reprezentări ale veşmântului, fie că este vorba de portul popular sau de veşmântul aulic, de portul laic sau de cel religios, au existat pe întreg parcursul istoriei popoarelor. Veşmântul face parte din ansamblul social al individului. Drept urmare, orice istorie socială a unui popor şi-a găsit oglindirea şi reprezentarea şi în veşmânt. O sursă bogată de documentare mi-au oferit-o tablourile votive ale ctitorilor din mănăstirile româneşti, cea mai bogată sursă de informaţie provenind de la mănăstirile bucovinene şi de la bisericile din zona subcarpaţilor Meridionali, importante repere vizuale în care viziunea estetică a zugravului-pictor a răspuns opţiunii comanditarilor. În acest sens, lucrarea teoretică de faţă este completată la final cu câteva pagini de anexe-fotografii realizate personal în biserici şi mănăstiri de pe teritoriul României, fotografii – reper pentru istoria veşmântului românesc din mătase naturală..

Obiectele din muzee şi colecţiile mi-au oferit de asemenea informaţii preţioase prin tangibilitatea vizuală; fie că e vorba de expoziţiile temporare la care am avut ocazia să fie prezentă, fie de expunerea permanentă a unor veşminte de valoare documentară intrinsecă sau de operaţiile de restaurare la care am avut posibilitatea să asist parţial.

Ca metodologie de cercetare, imagologia mi-a oferit posibilitatea abordării comunicarii prin imagini şi a modului cum se cristalizează aceste imagini în mentalul individual şi colectiv, în funcţie de orizontul de interpretare a societăţii româneşti pe parcursul dezvoltării sale istorice. Imaginile preluate de la cei care au fost prezenţi în viaţa colectivităţii româneşti prin legături economice, politice, culturale sau de altă natură – călători, negustori, pictori – au întregit informaţiile furnizate de istorie, antropologie sau socio-psihologie. Făuritorii acestor imagini despre români, i-au văzut pe aceştia prin prisma intereselor pe care le reprezentau, motiv pentru care astfel de imagini pot fi considerate subiective, putând fi totuşi concludente prin ceea ce oferă ca şi conţinut al informaţiei. Ca metodologie a cercetării istorice, imagologia poate fi exploatată şi în cercetarea istoriei veşmântului, permiţând depăşirea limitelor abordărilor tradiţionale, într-o formulă multidisciplinară. „Raportul cu trecutul şi cu celălalt apare adeseori ca o împletire de elemente comunicate de un individ sau o colectivitate care trăieşte după alte norme decât ale noastre şi care ne sunt străine pentru că oamenii aceia au trăit altfel decât noi în decursul secolelor”[25]. Imaginile pe care călătorii străini de exemplu, le-au oferit despre societatea românească de-a lungul secolelor, s-au format pe baza percepţiilor directe pe care aceştia le-au avut în spaţiul istoric românesc ca urmare a relaţiilor diplomatice, economice, religioase sau de altă natură. Fără a fi de formaţie istorici, filozofi sau arheologi, aceşti călători au fost, unii, mânaţi de curiozitatea cunoaşterii altor civilizaţii, alţii aflaţi în misiuni, ajungând a se pune în postura de scriitori ai genului memorialistic de călătorie. Ei ajung să ofere astfel, prin scrisori, impresii, imaginea momentului percepută în prezentul ei, ca modalitate de recunoaştere şi descifrare a unei societăţi mai puţin cunoscute şi a oamenilor ei. Materialul informativ oferit de călătorii prin Ţările Române de-a lungul secolelor, material cu valoare documentară mai mult decât literară, duce la o imagine de ansamblu, pitorească, provocatoare prin noutate, incitantă adeseori. Astfel de surse documentare se întregesc într-un mozaic al societăţii româneşti de-a lungul veacurilor, căpătând valoare de cunoaştere ca urmare a contactului direct. Artişti, negustori, misionari sau diplomaţi au oferit prin intermediul genului epistolar sau memorialistic şi a celui portretistic, evocări de evenimente, prezentarea diversităţii realităţii româneşti, au dat vigoare portretelor, printr-o tehnică a amănuntului semnificativ de surprindere a unei realităţi nete. Pictori-itineranţi sau scriitori-călători, au oferit informaţii asupra societăţii româneşti la un moment dat, sub forma unor aspecte inedite ale peisajului uman şi social. Înveşmântarea românilor şi integrarea lor în tabloul social au constituit surse de observaţie şi redare prin scris sau imagine. Imaginea societăţii româneşti ca imagine a celuilalt în special, s-a format – în cazul concret al călătorilor străini – în procesul comunicării dintre oameni, a contactelor dintre aceşti călători cu exponenţi ai societăţii româneşti. Imaginile transmise de călători cuprind reprezentări referitoare la cadrul natural de viaţă al comunităţii româneşti din cele trei ţări române, la viaţa economică, la starea socială, etc. Cel mai ades imaginile care se oferă privesc elita societăţii, mediul aulic, marea majoritate a jurnalelor şi a însemnărilor de călătorie, provenind de la însărcinaţi diplomatici, cler superior şi negustori. Prin relatările lor, călătorii străini în principate au oferit secole de-a rândul imagini „ale celuilalt”, prin percepţia pe care au avut-o asupra mediului social românesc cu care au venit în contact direct. Dumitru Hâncu afirmă că imagologia nu înţelege să se rezume la un inventar de imagini, clişee sau stereotipuri despre propria naţiune ori despre alta, ci le cercetează ca pe o oglindă, ca pe un limbaj care, inconştient sau nu, reflectă o dorinţă de comprehensiune sau, dimpotrivă, o opinie preconcepută, o calmă înţelegere a unei realităţi sau o tendinţă de distorsionare a acesteia, o nevoie de adevăr sau o predispoziţie către denaturarea lui[26].

Abordarea veşmântului din mătase naturală, sub aspectele pe care le-am analizat, mi-a oferit posibilitatea să-i confer acestei materialităţi textile o identitate complexă, marcată de fenomene istorice şi aspecte sociale sociale; o identitate care să poată readuce pe scena materialităţilor textile pentru veşmânt, mătasea, în complexul dezvoltării unei industrii globale etice şi ecologice, în contextul dezvoltării durabile.

 

[1] Gheorghe. Achiţei, Frumosul dincolo de artă, Bucureşti, 1988, p. 199  (în continuare Gh. Achiţei, Frumosul…).

[2] Ibidem, p.266.

[3] E. C. Alain, Un sistem al artelor frumoase, Bucureşti, 1969, p. 178.

[4] Henri Focillon, Viaţa formelor, Bucureşti, 1977, p.6

[5] Ibidem, p. 20

[6] André Scobelzine, Arta feudală şi rolul ei social, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 59

[7] Daniel Roche, The culture of clothing, Dress and fashion in the ancien régime, Cambridge, 1994, p. 5

[8] J. K. Galbraith, Ştiinţa economică şi interesul public, Bucureşti, 1982, p. 88-89

[9] Gheorghe Achiţei, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1988, p. 163

[10] *** Ghid complet China, Editura Aquila , Oradea, 1993, pp. 23-103 (în continuare ***Ghid…)

[11] Georges Duby, Arta şi societatea 980-1420, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, vol.I, p. 31

[12] Henri Focillon, Viaţa formelor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p.59

[13] Mihai Eminescu, Atât de fragedă…scrisă la 1879, 1 septembrie, vol. Noi amândoi avem acelaşi dascăl, Craiova, 1993, p. 99

[14] Frédéric Monneyron,  La sociologie de la mode, Edition PUF, Paris, 2006, p. 11

[15] Nicolae Iorga, Scrieri despre artă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968,  p. 31

[16] ^Alexandru Tzigara-Samurcaş, Scrieri despre arta românească, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 41

[17] Al.Alexianu, Mode şi veşminte din trecut; Cinci secole de istorie costumară românească, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, vol. I, p. 8

[18] Cristian Cealera, Dobrogea antică traversată de Drumul mătăsii în România liberă, 5 mai 2007

[19] Lucette Boulnois, La „route de la Soie” Histoire du commerce et des transferts de techniques avant le XIe siècle în http://www.clio.fr/BIBLIOTHEQUE/21.09.2009

[20] Ion Taloş, Petit dictionnaire de mythologie populaire roumaine,  Grenoble, 2002, p. 202

[21] Dora d’Istria, M. George Cretziano în Rivista orientale, Firenze, 1 agosto 1867, p. 457

[22] Édouard Duseigneur-Kléber, Monographie du cocon de soie , Lyon, 1862,  p. 179

[23] Zamfira Mihail, Terminologia portului popular românesc în perspectiva etnolingvistică comparată sud-est europeană, Bucureşti, Editura Academiei RSR, 1978, pp. 39-40.

[24] ***Le petit Larousse, Paris, 1998, p.1063

[25] Alexandru Duţu, Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 37

[26] Dumitru Hâncu, Prefaţă la Klaus Heitmann,  Imaginea românilor în spaţiul lingvistic german. 1775-1918. Un studiu imagologic, Bucureşti 1995, S. 8.